千刀素纸铸奇峰——浅论张继的书法艺术
一
动笔写这篇短文时，案头摆放着一本《大唐三藏圣教序》。这是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域求取佛经，回国后翻译三藏要籍而写的。“盖闻二仪有像，显复载以含生。四时无形，潜寒暑以化物。是以窥天鉴地，庸愚皆识其端；明阴洞阳，贤哲罕穷其数。”这是唐太宗李世民在《大唐三藏圣教序》中的开篇之语。然吾辈乃“蠢蠢凡愚，区区庸鄙”之辈，自知无法“明阴洞阳”。但以“二儀有像”的哲学观点，去观察、认识和理解书法，则有助于延长和拓宽我们的视线和思维。书法一道“知白守黑”，以至简而又至繁的阴阳两儀，表达出深奥幽玄的矛盾对立的世间义理。而书法的苍厚、朴率、雄强、洒脱、奔放、中和的这种至高之境，又让这门艺术从骨子里透出一种自得其乐的悠游不迫。
同时，作为精英艺术，书法从甲骨文起，便是掌握在极少数人手中的艺术门类，而世人对于实用书写与书法艺术这两个概念的混淆，以及书家的自主意识和独创精神，使得优秀的书法作品和优秀的书法家们，总是以一种逆势的姿态出现于其时代之中，他们以逆势的书风丰富了书法艺术的大千世界。“耻与人同”，这是历朝历代那些伟大的书法家一贯追求的目标。就是这种叛逆精神，却让本已年迈的书法艺术，时刻焕发着生机和活力，一如东去的大江，在每一个时段都发出自己的歌唱，显现出那独具的风采。
古往今来曾经涌现出多少书法家？有牛毛一样自喻为书法家的书法家；有被社会基本认可，但并无作为的书法家；有被史书记载的有名有姓，但并没有随历史永生的书法家。总之，书法家的队伍实在太庞大了，如恒河沙数，无一计算。但是，永立于历史长河中仍然被今人津津乐道并示范学习的书法家，实在少得可怜，少得居然可以屈指可数。
历史的残酷和无情就是如此。
书法家真的要青史留名，被历史老人所铭记，他们必须是某一个时代，某一种书体，某一种风格的代表人物。他们必须既不同于古人，又不同于今人。我想，张继先生可能就是这样的一位书法家。他在“知白守黑”的阴阳二儀的求索中，找到了艺术“含生”的真谛，找到了“明阴洞阳”的法则，找到了“罕穷其数”的哲理。
二
张继的书法之所以引起我的关注，是因为他的隶书创作独辟蹊径，他以新颖的创意构建了全新的隶书范式，独创了新的形式与语言范型，对人们的视觉，产生电流般的强烈冲击。目睹他的作品，常常让人发出“隶书原来也可以这样写”的感叹。
人们之所以发出这样的感叹，是因为张继所写的仍然属于隶书，但他的隶书和别人的隶书有不一样的地方；是因为张继作品的形式表现，意象符号，笔墨运用，墨色特点，结字方式，共同营造了一种对传统的记忆和对未来的想象，字里行间呈现出为心灵徜徉的广阔空间；还因为他的书法作品中呈现出一种浓郁的人文情怀，散发着强烈的时代意识与“精骛八极，心游万仞”、“思接千载，视通万里”的审美视野和追求。在他那苍厚、朴率、洒脱、奔放的作品中，我们不难看出，书家是带着他生命智慧和人文怀想，带着他的精神企盼和哲思情怀，标新立异地表达出他的睿智审美发现和不与人同的艺术创造。
一次，我曾给张继先生发出一则短信，我说：先生的隶书理所当然地应该成为中国当今书坛的一座“汉碑”。此言可能太过。但是，古代哪一座汉碑不是我们中华民族的前辈先人写就的呢？书写《张迁碑》、《史晨碑》、《曹全碑》、《石门颂》等等的那些书法家，没有一个是腾云驾雾的神仙，他们中的每一位都是有血有肉的中国人。对于他们天才般的艺术创造，作为后人，我们不仅仅只有顶礼膜拜、临摹学习的权利，还应该又追赶和超载的精神和勇气。这才是当代书法家应承担的责任和使命。既便是张继达不到这个艺术水平，缺少这种勇气和力量，那么更多的“李继”、“王继”也应该当仁不让地接过这份责任和使命，去追赶和超越前人。这也是时代与历史给书法人出的一道庄严的命题。
汉碑、魏碑，之所以被人们推崇，是因为每一座名碑都代表着一种风格，一种追求，一种精神，每一座名碑都有它与其他碑“不一样”的地方，因为它的逆势异样，才给人们以无限的魅力和永恒的价值。如果所有碑全部《张迁碑》化了，或者说全部《曹全碑》化了，那么，它的艺术价值可能就会大打折扣了。艺术的珍贵和价值就在“不一样”处。
话题再回到张继身上，“张继隶书体”，所以让人产生一种惊叹，绝不是说他的书法离经叛道，走的太远。而是在秦隶、汉简、汉隶、魏碑为母本的框架之内，他的笔在以情合理，以心造境的原则中，使高古的美感，当代的语境、自由的意识、书家的追求，完美地交织、组合在一起了，字与字之间，行与行之间呈现出多元的视角与黑白时空的聚合，通篇书法的境界和神韵也因此得到拓展和提升。
“朴率”，应该说是张继对隶书风格的总体追求。“朴”和“率”，实际上是一对矛盾的对立体。朴是一种憨实、苍厚；“率”，是一种洒脱和奔放。张继所追求的是朴与率之间，既相互融合，又相互限制，对古人作品中的“朴”和“率”的艺术元素，他必经进行自然的了无痕迹的架接和组合。在他作品中所表现出的朴率风格，绝不是前人朴率元素的片面和局部，而是美感经验和全部的整体。
张继认为，在自然发展的前提下，有意识地去构思、去设计契合自己审美的风格形式，就可以避免两个不利因素，一是纯粹自然发展的缓慢；二是急于求成的肤浅。显然，他的隶书风格的形成，是自然的，自由的，也是依据精神追求和审美需要而延伸与扩张的，在看似自然与中和的结构中，连贯着时代律动和书家自己情感节奏，使作品显得大气磅礴，从容不迫、苍劲深远。
作为一位有思想、立意高远的书法家，其成熟性就表现在不一味追寻古人走，也不盲目跟随时风，而是在继承传统的基础上，创立自己的艺术风格，并实施转化性应用，这才能为千年书法史增添新的一页。
张继认为，一位真正优秀的书法家，都是有个性的，没有个性就不会有风格，纯粹的个性也不是风格。风格是个性的升华，是学养、审美、阅历、悟性等方面的一种综合表现。书法家一旦形成了成熟的表现手段，用笔就是自然流露。用笔不仅代表着其技巧水平，更代表着综合能力，学养、审美、胆识、悟性等皆在用笔上表现出来。观张继的作品，除此之外，我想还要补充一点，就是他的作品绝对不是“无为而治”，而是有着明确的艺术出发点和设定的艺术品格，在他下笔之前，已经树立了作品精神高度的目标值，既包括书法本文的独特性和形式的创造，还涵盖了精神向上的我有他无的探索。
张继的书法，追求的是一种风格，一种精神，一种经典。当然，我们还不能武断地作出结论：张继的作品就是经典。经典，需要时间的锻铸，需要历史的洗礼，但坚持经典的价值取向是提升艺术品质的必要条件，也是艺术存在的理由。纵观张继的艺术实践，他总是艰难跋涉去逼近艺术经典这个重大的精神命题，潜心于艺术技巧、文本风格的探索和尝试。
我认为，如果不是张继，而是其他书家，始终如一地秉持这种艺术进取精神，同样会被社会所承认。张继的幸运在于，在隶书的创作上，恰恰是他，而不是他人，有幸地成为隶书创新的一个代表人物。
他有幸成为隶书创新的代表人物，其光荣并不独属于他，而是代表一个时代的书法创新精神，代表这个时代隶书创作所达到的艺术新高度，代表着当代人审美观念和精神价值的某种取向。
三
张继在书法创作方面是多面手，且成绩斐然，除隶书外，其草书在国展中曾获得大奖。他在诗、书、画、印方面也有很多成果，故将其斋名取为“四融斋”。但是在公众的印象中，他还是以隶书见长。
隶书最好写。只要掌握了“蚕头燕尾”的书写规律，两三个月下来，就能写得像模像样。因此人们说：“隶书可以藏假”。表面之像，只要不用行书和草书落款，真的可以把书写者的弱点掩盖起来。但是，隶书创作博大精深，要写好隶书，亦如登天之难。也可能是因为其难，汉魏之后，隶书创作在书法行内绝非“热门”。
清代堪称中国书法史上的中兴时期，其主要标志是碑学的兴起和繁荣，不但取得了可与千余年帖学相辉映的显赫成就，而且以方兴未艾之势影响及于近现代。清代书法中兴所取得的成就，主要体现在以下几个方面：一是涌现出一批影响深远，开宗立派的碑学名家，如邓石如、伊秉绶、赵之谦等人；二是沉寂数百年的篆、隶书体，既重整旗鼓，又脱骨鼎新，形成新的风格流派；第三，真草篆隶多种书体相互汲取和交融，形成以隶入篆，以篆写草、草隶相间、隶楷互参的多种面貌，标新立异，纷创新格。清初顺治、康熙年间，书法仍延续晚明风气，由黄道周、倪无璐肇始的硬倔、怪异书风余音未绝，继起者有傅山，王铎、宋曹等人。由此带动一批帖学家亦涉足秦汉碑铭，潜心篆隶，呈碑学端倪。
我想，碑学之兴起，其全部功劳绝不在于几个重要书家的倡导和助推。或者说，他们发挥了作用，但并不是全部的作用。其最大动力，而是时代的呼唤。宋代以后帖学大行，造就了不少书法大家，然而随着时间的推移，自身的弱点也不断暴露出来：那就是，法帖屡经翻刻，日渐变形；另外，帖学的发展已到了极致、不求变，不造血充氧，不找到新的出路，就难以健康发展。在这样时代的作用下，几位尊碑的领袖群伦者登高振臂一呼，书坛便揭竿而起，推动了碑学的革命。
其实，碑学的兴起，并没有打压“崇帖”的热潮。在清一代，“尊碑”与“崇帖”，是那个时代书坛的两大亮点，也造成了对后世的深远影响。但是，我们还要看到，即使在那个碑、帖界限最为敏感的时期，二者间也并非是泾渭分明的。许多书法大家们其作品还是体现出对于碑、帖的广泛取法。以至到了民国，沈尹默、溥心畲、乃至集碑、帖大成的于右任，皆于此中。其实碑、帖二者的界定，本就是模糊不清的，更无法割裂开来单独对待。它们的关系是互相补充，互给营养，又互相逆反，而达到共同发展。基于此才造就了之后波澜壮阔的近现代书法史和时下英姿勃发的当代书坛。
但是，隶书进入当代，发展得并不乐观。虽然，我们这个时代出了林散之、肖娴、沙曼翁几位擅书隶书的大家，由于遇到文革，他们的艺术经典只是在有限范围内得到认可，其艺术雨露并没在浇溉在书法的百花园中。在文革之后的80年代，井喷似地出现了全国性的书法热。书法大家刘炳森的隶书，如样板戏一般红遍全国。对书法史了解甚少者认为：刘炳森的隶书才叫隶书，才是隶书中的经典。于是，中国书坛出现了众多“小刘炳森”们。
真正的隶书革命，大概是在近三十年内。客观条件是，出土碑石大盛，加上传播工具的发展，为隶书创新提供了物质条件。从主观原因分析：改革开放后的中国书坛，冲突了层层框框范式，书法家们大开了眼界，也解放了思想。他们再不认为隶书世界是一个狭长的山谷，而是一个浩瀚的大海，辽阔的蓝天，纵然可以海阔任鱼跃，天高任鸟飞。他们不仅继承了真草隶篆各种书体的优秀传统，而且在书体革命上敢于大胆尝试，如王镛、石开、张继等，都是书体革命的弄潮儿，他们在书法文化，书法风格及书法的时代精神上都敢于进行大胆探索。这也许正是人们研究张继先生的目的所在。
张继脱颖而出，也经历了千刀素纸磨砺的艰辛。他自言，自己经历了随兴而书的阶段，刻意仿帖的阶段，急于求变的阶段，临创结合的阶段和突出隶书的阶段。他不满足于继承前辈大师的衣钵，而是将目光投向高古深远的历史深处，投向人文气象的观念层面。唯在此时，书法似乎和天地交融了，和心灵交融了，和可意味不可言传的大美交融了。有如说，张继的书法打通了传统，连接了未来，不如说，他打通了观者的心灵，开拓出一片人们意想不到的超越纸面的视觉奇观，引导人们进入了“黑白”大道和艺术生命的世界。
张继认为，真正意义上的书法创作不仅是传统、时代个性的有机整合，而且要在不重复前人，不重复他人的高度上尽力不重复自己。不重复自己并非一日一面，花样百出，而是要在自己相对稳定的主导风格基础上，不同的时期或不同的作品表现出不同的追求。
张继做到了不重复前人，亦做到了不重复他人。因为做到了“不重复”，所以，读他的作品时，才让人耳目一新，为之一振：心想：隶书原来能这样写？直到将张继的作品仔细解读后，才明白：隶书可以这样写。如果把张继的书法放到一个时代文化创新的大背景下，放到人们渴望求变的呼吁声下来思考，我想，得出的结论会更加斩钉截铁，那就是：书法应该这样写。如果有另一个张继出现，且写得和他“不一样”，写得也非常好；人们同样会给以欢迎和认可。“复印”式的隶书，范式一律的隶书，不叫繁荣，不是创新，只有在现代语境下，凸现出自己的书法风格和文化品质，书坛才会有百花盛开，春色满园的迷人胜景。
我常谈到这样一种感受：读张继的作品，与其说被厚重、凝实、古朴、苍劲的墨色笔画，奇绝的风格所打动，不如说为其深邃的哲理、处理矛盾的手法以及文化的诗意所吸引。前者让我们感受到的是激动和昂奋，而后者则打开了我们思考的大门：张继所走之路是否就是通向大匠的路径呢？
四
曾经有许多人评价过张继，张继也曾经写过不少书法理论文章，对自己作了条理性的总结和梳理。认为他成功的最重要一点，就是化古出新。如书法家李松所言：化古首先是法古，法古就是要长期徜徉于古代碑帖之间，临摹得法。得法是为了用法，或者说是为了活学活用。把古法通变成为个性化的实践方式，最后达到独树风格，开宗立派的目标。
对于很多书家而言，法古容易，用法也容易，但真正做到化法而标新立异，独树一格，就不那么容易了。而张继却做到了。他走的是传统之路，是化古出新之路，是个性化之路，他把书法这条路走宽了，也走远了。他一路走来的路径十分清晰，主要是以汉碑为母本和以汉简帛为母本去发展自己。在他的作品中虽然已不见传统书法资源中的“现成货”，但在经过他精心提炼，大胆发挥，冶炼成作品的“合金”中，依然闪耀着《张迁碑》的精神，《华山碑》的气脉，《鲜于璜》的骨血，《褒斜道》法意。在以简帛为母本的作品中，张继主要取用了帛书的体势特征，即篆隶相间的体势特征。
无论是对古代经典作品的理性反思，还是对当代隶书的感性观察，都促成了张继艺术观念与实践方式的剧变和突围。为此，他不得不思考当代隶书的真义，不得不思考当代隶书的走向。从古代经典中汲取养分，化而为之的创作方位，无疑成为张继的不二选择。他将多而杂、高而古的诸多元素，融入到自己的审美观念中，并转化为一种新的自己的个性元素，尔后逐渐形成“看似杂实为博，看似舍实为取，看似古实为新的“非古非人实我”的艺术实践方式。
古代经典碑帖，博大精深，积久弥醇，哪些经过改造和借用，成为他的一种新的表现方式，甚至是习惯性技巧？或者说转化成为他艺术个性的存在标志，这也许是张继最为艰难的选择和判断。选择对了，他的创作就会完成一次跳跃式的提升；选择不好，很可能陷入法古而泥古的泥潭。好在张继在艺术判断上机警而敏锐，他将自己的学习临摹不是停在视觉猎奇的层面上，而是深层挖掘出自己感兴趣的，能够激活自己的艺术元素上，从博取中汇就自己的独门绝技。如一些论家所言：他从《张迁碑》取之雄强，从《礼器碑》取之典雅，从《曹全碑》敢之柔曼，取金农的异趣，取伊秉绶的大方以及简帛书的生动奇宕和汉砖瓦文的朴拙。最后诞生于他笔下的作品，便呈祥中和的人文之美，浴火重生之美，历史磨砺之美和古风而时尚之美。
五
关于张继的成就和建树，不少专家进行了条陈缕析的解读。李松先生对构成张继书法风格尤其是隶书个性的独特语汇作了颇有见地的解析，提炼出了“主笔的个性化”、“笔形的排比化”、“口符的变异”、“重轻笔的对抗”、“三式章法的自用”、“极化用墨”等六个特征。
源父先生总结了张继作品的八点特点：即“强调作品的格调”，“强调作品的形式感”，“注重个性的发挥”，“注重用笔的生动多变”，“注重结体的变法”，“注重章法的结构”，“注重文字内容的表现”，“讲究用墨的变化”等等。
这些评价都十分的精准。
但我以为张继的成功还有以下因素：
其一，他真正理解、认识了艺术的“大道”，艺术的“大美”。书法家对“道”和“美”的理解和认识，对自然、人文、历史的理解和认识，绝不能只停留在碑与帖具体层面上。如果书法家不能深刻理解“大道”、“大美”，他就不可能深刻理解艺术，他就不可能有所创新，有所突破，就很难达到高山抑止的艺术高度。“道”，针对某一个人没有准确的解释，但它决定着一个艺术家的世界观、人生观和艺术观，它决定着一个艺术家能走多远，能攀多高；它包涵着古今，又包涵的存在和技术，同时，又远离形、质、技等看得见摸得着行有足迹的万物。因为看不见摸不着，所以有“大道无术”之语流行世间。但掌握了“大道”，的确可以产生“一生二，二生三，三生万物”的神奇效果。
因为心中有“道”，所以张继认识了“大美”，虚实相生的天罔，不外乎是阴阳二色构成，我们自然可以理解为黑白二色。“虚而为实”，是在笔墨有无之间，可以说没有任何材料能比宣纸，水墨更能体现那个阴阳相生、虚实相间的宇宙了。
在这个说不清的大千世界里，张继却掌握了墨如何素雅，笔如何灵动，纸如何透润，情如何抒发。他能够把自己的作品，有目的有节制的导入“天地大美”的境界里。古人宗炳在《画山水序》中云“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”意思是说，当艺术家面对自然万象，眼有所见，心有所感悟时，自然变化的规律，运行的法则就会应用于心，就能绝妙地创作在作品中，这就是完整的创作过程和整体创作规律。无疑，张继在艺术实践中，或许冥冥之中掌握了这一规律。
其二，张继将尚古，尚造化，尚心做得十分到位。“尚古”，就是在学习古人的过程中，对其作品进行认识、理解，并通过临摹去感受掌握和继承。张继在这方面，虽然没有“头悬梁”、“锥刺股”的经历，但是他古代碑帖的确拼命做到了“掰开揉碎”地学习，对他学习的古法熟烂于心。“尚造化”，是指他在感受艺术，感受自然，感受生活方面走的一条正道、大道。他很会“造化”自己，在“尚古”方面，他“掰开揉碎”地学习古人，但到了“造化自己”阶段，他又能做到“挑肥拣瘦”地丰富自己。会“造化”自己，是所有书法大师的必由之路。赵宦光曾说，智永学右军，其妙在圆，而晋人实无此圆。真卿学右军，其妙在方，而晋人实无此方。孟頫一生学右军，妙在烂熟，而晋人实无此烂熟。过庭一生学右军，妙在疏旷，而晋人实无此疏旷。唐代李邕也是如此，应该说他是学二王书家中相当成功的一位，他的成功在于不机械摹拟，不生硬照搬，而力主创新，能变、善变，变右军行法、顿伏挫起，既得其妙，复乃摆脱旧习，从而笔力一新。张继走的这是这样的一条路，他学习古人的过程，就是“造化”自己的过程，既能入乎其内，又能出乎其外，即所谓“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”是也。“尚心”，是指张继做到了虚静澄怀，善于修炼个人的品行，这也是传统要求文人所具备的内心境界。以当下之张继，应该说功成名就。凡认识张继者，无不说他朴实敦厚、做事扎实，处世低调，待人谦和。李松先生说，在当今的书法界一个人要能立得住，必须要有较高的人气，这个人气就是在艺术上、学术上要有好的表现，在为人上，做人上要有好的口碑。张继的人气指数较高，他在这两点上做的都相当成功。这种修身养气、明理见性的“尚心”修练，其实也营造了张继书法作品不俗气象的精神氛围。
其三，张继的成功，还在于他有发展中国书法和成就自己的战略意识。张继的书法事业，属于自己，当然也属于我们这个民族。他在书法艺术所取得的成就，已不仅属于他个人，而是丰富和充实了丰盈的中国书法的殿堂。张继说，当代书法的发展根植于传统，但更要符合现代人的审美要求，要以面向世界的胸怀追求高品味和具有时代思想内涵的新境界，并以大气势为主调，注重法与趣，静与动的协调与统一，才能创作出无悔于时代的佳构。如果没有发展中国书法的雄心壮志，他断然不会吐出此语；既然有这种雄心壮志，他必须选择好发展自己的战略点位。其实，张继一上手便抓住了传统书法正统一路，创新发展自己，其目的还在于战略性地调整自己，成就自己。
他眼光很准，敏锐地看到了当下社会的审美意趣，准确地抓住了书法艺术的时代精神。此话讲起来容易，做起来很难；解释起来，更是云山雾罩。譬如，什么是当下社会的审美意趣？什么是书法艺术的时代精神？说它有，不知书法作品中何者为有！说它没有，社会就不欢迎，读者就不欢迎。它实质上揭示了书法艺术继承和发展问题，揭示了“笔墨当随时代”问题。
这里必须说明一个问题：所谓当下社会的审美意趣和书法艺术的时代精神，可能是“现成”的，正处于可意味不可言传的状态，但已被大众所接受；可能是“超前性”的，一时还不能被人们所接受，只有书家自己已体会到了近水楼台独家美景。但张继把这两个问题解释的非常清楚：即书法作品要有抒情性。无论行草书和正书，其用笔、结字、用墨要丰富多彩，在不违背法则的前提下，注重气息的传达。这样才暗合思想解放、个性张扬的时代和艺术的自由浪漫。其次要有趣味性。作品使人愉悦，使人感到有意思，有味道，有幽默感，或者说有气质，有激情，有吸引力。在用墨方面，要一改过去常规的用墨方式，把“墨分五色”的技法用到极致，或在墨中加入其他原料以求特效，或以宿墨表现淋漓之气，达到野趣、古趣、拙趣、奇趣横生的效果。其三，要有多样性。敢于再现，即主要依传统中某家风格进行创作；敢于表现，即在传统基础上，集众家之元素并发挥创新能力进行创作；敢于臆现，即受某种书法形式的启发，借鉴现代派、前卫派、墨象派等手段作书，突破传统范畴，或严重解体、或多元组合，或竭力夸张，或漫洇无际，充分展示想象空间，但仍然保留书法的文字元素。其四，是兼容性。进入创作阶段，绝不囿于某家某帖，而是大量进行相互间的融合。除碑帖间的融合外，指与隶、行与草、篆与行、指与行、隶与篆、隶与草等等，不一而足，经过架接、组合，达到神采飞扬，才是至高境界。
张继所谈这些，已不是单纯的书法和技术问题，而是书法和审美意趣问题，是书法艺术的时代性问题。如果没有思想家和社会学家的高度和敏锐，他是断然说不出这番话来的。他考虑问题的出发点和归宿点，已不是单纯地从书法家的角度出发，而是站在社会的角度，时代的高度，大众的需求度上发声。一个真正的艺术家的成功绝不是艺术家本身喋喋不休的叫喊，艺术家推出社会大众认可，体现时代精神，暗合大道哲理的高品质艺术作品，才是实现艺术家梦想的基础和保障，也是艺术家心灵的返乡和精神的回归。
六
张继是中国书坛的成功者。在全国书法大展，全国中青年书法展等大展中，他屡屡获得大奖，成为公认的“获奖专业户”，书坛刮起的“张继旋风”，经久不息。
刘恒先生认为：张继先生的书法篆刻创作近年来勇猛精进，在书坛受到广泛关注。作为一个才气聪敏的书家，他的书法实践的成功途径和经验，值得研究和思考。
胡仲伉先生认为：张继在裹着唐风汉韵的征程上扯起了一面个人的风格旗帜。
李松先生说：张继个性书风在当代独步，将作品挂于展厅，无须逐一寻索，环顾可得。
源父先生说，张继的书法创作在一定程度上是在践行他大胆探索的勇气，但让人从中真切地悟到了他赋予作品的思想和高度。
但是，有一种现实：那就是在好评如潮的声音里，张继必须向前走去，而路在哪里？
张继力求不重复古人，也不重复他人，更不去重复自己。不重复古人，他做到了；不重复他人，他也做到了。但是，不重复自己，则是对他最艰难的挑战。当自己成为一种书风的代表，显然，不重复自己，经常变化转型，书风就得不到巩固和提高；如果总是一个范式不能超越自我，而达到另一个新的高度，那么，张继现有的书风会不会给人留下当年刘炳森隶书的那种印象，成为书写的“复印件”，久而久之，即使存在个性特征也会缺乏时代赋予的气息，人们的审美意趣也会因“无变化”而疲劳。
好在，张继有理性理智的一面。他认识到这一点，他无法回避这一点，他必须满怀信心地跨越自己为自己设置的障碍点。
张继要做到不重复自己，必须从理解经典、突破经典起步，从发展经典和超越经典上突破。历代经典书法的意义在于为当代书家提供了技法传承的蓝本，也提供了书风发展的方向，只要陶铸其中，必然能找到“不重复自己”和超越自己的切入点和突破口。
直至目前，张继仍然像小学生一样一天研习写一个字的习惯。他的衣兜里揣着一本小型字帖。路上堵车时，或者开会休息时，他总是捧在手上精心揣摸，从中寻找某一书体发展的脉络，从而为自己的创作提供新的契机。张继引用庄子的话说：“通于一而万事毕”，此道理和书法是一致的，一个字看起来是孤立的，但真正研究起来，才知道墨中有物、物中有意、意中有象。书法的创作也会因形生意，因意成境，因境成章，最后达到笔笔生发，笔笔动情，笔笔生意，笔笔造境的艺术效果。从这些话语中，让人深刻地感受到他在求新求变的书法征途中矢志超越自我的决心。
张继现在供职于军事博物馆，那里是书法大家李铎的工作单位，那里人才济济，有着十分便利的做学问的条件。而且张继又有“不尽千刀纸，难愈百尺竿”的决心，又有“欲穷千里目，更上一层楼”的壮志，只要他在笔上敢于把他的学养、审美，胆量、勇气和悟性表现出来，那么，从名家到大家的距离，将会日益缩短。
朱海燕
2013年元月5日
写于京西桃源砚湖